Interviu cu Julien Musafia : In cautarea adevarului in muzica

Interviu: Cu Julien Musafia în căutarea adevărului în muzică de Despina Petecel Theodoru

http://www.romlit.ro/cu_julien_musafia_n_cutarea_adevarului_in_muzica

Nascut la 9 Aprilie 1928, la Bucureşti, rezident de peste o jumătate de veac la Long Beach, California, Julien Musafia începe studiul pianului la vârsta de 4 ani. Mai târziu îi are ca mentori pe Ion Filionescu, Muza Ghermani-Ciomac, Mihail Jora, la Academia Regală de Muzică din Bucureşti, pe care o absolvă cu premiul "Paul Ciuntu". Ulterior se perfecţionează la New York, la clasa pianistei Isabella Vengherova şi apoi la University of California, Los Angeles (UCLA), unde are şansa de a fi admis şi în "laboratoarele" de creaţie ale unor Pierre Boulez, Igor Stravinski, Aaron Copland, Karlheinz Stockhausen. l În paralel frecventează cursurile de etnomuzicologie, compoziţie şi filosofie politică ale Universităţii din Los Angeles. l În 1968, în urma întâlnirii cu Dmitri Şostakovici, devine interpretul primei audiţii pe continentul american a celor 24 de Preludii şi Fugi op. 87 pentru pian ale compozitorului rus, pe care le şi editează în colaborare cu autorul, publicân­du-le în 1971 la MCA (Music Corporation of America), New York. l În 1971 fondează şi dirijează, până în 1993, în cadrul California State University (Long Beach), Orchestra de cameră Consortium musicum. l Tot în 1971 apare, de asemenea la MCA, volumul The Art of Fingering in Piano Playing (Arta digitaţiei în pianistică). l În 1993 - după 33 de ani de profesorat - primeşte titlul de Professor Emeritus. l Eliberat de îndatoririle academice şi de acelea de cronicar muzical, ca şi de înregistrările discografice şi radiofonice, Julien Musafia se dedică exclusiv activităţii pianistice, concertând în Europa şi Statele Unite. l De câţiva ani se consacră studierii operelor wagneriene în relaţie cu filosofia lui Arthur Schopenhauer, ale cărei concluzii le expune într-o serie de conferinţe organizate de Opera din Seattle (Washington). l Printre premiile şi distincţiile acordate de-a lungul deceniilor se numără Premiul I al Societăţii de Muzică de Cameră, "Coleman", Premiile "Pasteur" (în 1981 şi 1983), premiile decernate în două rânduri de către Universitatea Statului Californian şi Medalia "George Enescu" (Bucureşti 1995). În 1993 descopeream, în persoana lui Julien Musafia - aflat la Bucureşti, pentru un recital, la invitaţia pianistei Ilinca Dumitrescu, pe atunci directoarea Muzeului "George Enescu" - un muzician plin de har şi ingeniozitate, dublat de un gânditor profund şi perspicace, adept al doctrinelor platonice, dar şi al filosofiei lui Arthur Schopenhauer şi Karl Popper. În luna Noiembrie a anului 2000, Julien Musafia a revenit la Bucureşti ca oaspete al Ateneului Român, prilej cu care ne-am revăzut, acceptând să-mi împărtăşească, într-un dialog înregistrat pe banda de magnetofon, unele gânduri despre maniera proprie de căutare a Adevărului în muzică. Am selectat câteva secvenţe, pentru a marca într-un fel aniversarea a 80 de ani, pe care, însă, îi ghicesti cu greu dincolo de aspectul şi vivacitatea sa spirituală aproape juvenile. Mulţumesc şi pe această cale redacţiei României literare pentru ocazia pe care mi-o oferă de a-l readuce în actualitate pe unul dintre artiştii mai puţin cunoscuţi în ţara natală, dar a cărui viziune, clădită pe un sistem analitic comparativ, transformă actul său interpretativ într-o permanentă reflecţie asupra interiorităţii sunetelor. D.P. Domnule Julien Musafia, aş începe dialogul nostru luând ca punct de reper chiar recitalul pe care l-aţi susţinut de curând pe podiumul Ateneului Român, dominat de opus-uri din epoca barocului... J.M. În recitalul la care vă referiţi am încercat să dau exemple reprezentative din barocul italian, francez, german (Galuppi, Couperin, Bach) şi din ceea ce consider neo-baroc rusesc: Preludiu şi Fugă de Şostakovici. Prin includerea lui Şostakovici m-am gândit, desigur, la partea formală a barocului: polifonia şi ethosul. În celelalte compoziţii e evident că barocul a avut manifestări complet diferite. Germanii preferau severitatea formei, în timp ce francezii cultivau fioritura - înfrumuseţarea notelor prin ornamente. Era forma ornamentală pe care o vedem şi în reprezentările din Bisericile baroce. Şi Bach era ornamental, dar Toccata şi Fuga în Re major pe care am cântat-o este un exemplu de structură complexă: are o Introducere "pentru încălzirea degetelor", un Allegro, un Fugato, interludii şi pagini improvizatorii culminând cu o Fugă. Aşadar, în timp ce la francezi ornamentaţia furniza elementul de complexitate, la Bach complexitatea rezulta din structură. D.P. O serie de teoreticieni vorbesc despre ornamente ca despre nişte elemente arhitectonice care ascund, "deghizând" Adevărul... J.M. Unii spun că, dacă realitatea ar fi simţită, experimentată fără aceste "ornamente", ar crea stări îngrozitoare! Schopenhauer deplângea acest tip de gândire. Şi Platon era de părere că, de exemplu, copiilor nu ar fi trebuit să li se citească anumite pasaje din Hesiod şi Homer, deoarece în ele realitatea e inventată de fapt şi că ar fi de preferat să li se prezinte doar Adevărul iniţial, nedisimulat şi neînfrumuseţat. D.P. Şi totuşi, Aristotel pleda pentru exprimarea Adevărului "în limitele verosimilului..." J.M. Dacă avem şansa să întâlnim un aspect al Adevărului cred că aceea ar fi în momentul contemplării unei opere de artă - în arta mare, bineînţeles - care, aşa cum aţi spus, îl "deghizează" într-un fel, dar cu scopul de a ne atrage şi apoi de a ni-l revela. D.P. Platon considera că Adevărul poate fi atins prin re-amintire, prin contemplarea "lumii Ideilor." Adevărul e însă un concept care scapă oricărei definiţii! Şi totuşi, creatorii de artă nu fac decât să meargă în căutarea acestui Adevăr! J.M. Cu toate că "scapă oricărei definiţii", una ar fi aceea în care ar corespunde realităţii aşa cum e; însă realitatea aşa cum e - bineînţeles văzută prin prisma filosofiei idealiste -, nu poate fi niciodată percepută ca atare. Aţi spus că artiştii caută Adevărul - sigur că e cazul unora -, dar mi se pare că, în genere, se caută nu atât glorificarea lui Dumnezeu prin artă, cât mai degrabă glorificarea artistului însuşi! Mai ales începând de la sfârşitul sec. al XIX-lea a existat o teorie, a expresiei de sine, care considera că muzica este un "vehicol" pus la dispoziţia interpretului de către un compozitor - ceea ce mi se pare o inversare a scopului originar. D.P. Aţi atins problema subiectivităţii, care iarăşi este un aspect al cunoaşterii şi căutării Adevărului. Până unde poate merge subiectivitatea interpretului? J.M. Subiectivitatea interpretului n-ar trebui să existe deloc, dar e inevitabilă! Însă, pe cât posibil, e necesar ca el să se considere doar un mediator informat - compozitorul însuşi fiind un mediator între legile absolute ale muzicii şi metoda convenţională de a aşterne note pe hârtie. El are în faţă tot felul de obstacole atunci când doreşte să traducă în puncte negre, pe o hârtie cu bare de măsură, ideea lui complet derivată din lumea muzicii pure. Interpretul la rândul lui traduce acele semne pe instrumentul său făcând un efort să reconstituie muzica pură. Acest procedeu de inducţie nu poate dezvălui Adevărul decât dacă informaţia scrisă e dublată de o cunoaştere mai erudită şi mai profundă. Subiectivitatea care intervine, voit sau ne-voit, diminuează arta care, în definiţia ei, nu conţine elementul de subiectivitate. D.P. Cum vă apropiaţi dvs. de o lucrare înainte de a o interpreta? J.M. Compozitorul scrie într-un cod, iar codul trebuie descifrat şi studiat. Înţelegerea codului, poate veni câteodată din instinct. Dar ce este instinctul dacă nu ideea că avem în noi înşine anumite răspunsuri care provin, atât din cultură, cât şi dintr-un simţ muzical înnăscut? Avem, deci, structuri interioare, care se armonizează cu experienţele din afară, ca în teoria platoniciană, unde cunoaşterea este de fapt re-cunoaştere. D.P Am vorbit despre subiectivitate şi despre instinct, dar poate ar trebui să adăogăm şi noţiunea de intuiţie. J.M. Pentru mine instinctul şi intuiţia sunt aproape sinonime. Presupun că intuiţia mea participă la înţelegerea muzicii atunci când ajung la un anumit grad de recunoaştere, la "masa critică" de informaţie necesară. Aceasta poate veni prin studiu, ori spontan. Să vă dau un exemplu legat de ultimul aspect: se întâmpla uneori ca un student să aducă la lecţie o piesă care îmi era complet nefamiliară. Preferam să fac comentariile fără să mă uit la partitură, de la distanţă, după ureche. Când sugeram anumite schimbări de tempo, accente sau frazări - frazarea fiind o "cheie" în exprimarea muzicii - nu rareori studentul îmi răspundea că "asta scrie şi în partitură"! Aici probabil că a intervenit elementul de intuiţie. D.P. Dar cum poţi şti care este sensul corect al unei fraze muzicale? J.M. Mesajul unui compozitor trebuie înţeles în contextul întregii lui opere. Am făcut câteva studii despre Beethoven în acest sens, cu un număr de vreo 12 studenţi, pe o durată de un an de zile. Am luat toate opus-urile lui şi le-am aranjat după tonalităţi si tempo - determinarea tempo-ului fiind şi ea o problemă de Adevăr. Toţi parametrii se schimbă în funcţie de tempo-ul în care e cântată o piesă. M-am întrebat, deci, care e tempo-ul corect al Sonatei în Do major op. 53, "Waldstein"? Procedeul a fost să analizăm toate piesele de Beethoven în Allegro şi în Do major. Am conchis că toate compoziţiile scrise într-o anumită tonalitate şi într-un anumit tempo erau de fapt versiuni ale aceleiaşi piese. Dar partitura care mi-a dat soluţia concludentă pentru tempo-ul sonatei "Waldstein" a fost Triplul concert pentru violoncel, vioară, pian şi orchestră al lui Beethoven. Intrarea violoncelului cu tema principală e precedată de repetiţia notei Do de către orchestră, la fel ca la începutul sonatei. D.P. Schopenhauer, spiritul dvs."tutelar", susţine că "cei care pornesc în căutarea Adevărului, pornesc de fapt în căutarea lor înşişi", întrucât "omul nu e doar subiectul care cunoaşte, ci aparţine deopotrivă categoriei lucrurilor care trebuie cunoscute, el însuşi fiind un lucru în sine." J.M. Schopenhauer oferă un sistem complet, un Weltanschauung. E un sistem idealist, pe care toată experienţa mea îl confirmă. El are curajul să spună lucrurile aşa cum sunt, fară să le înfrumuseţeze. Sunt surprins când citesc peste tot că Schopenhauer ar fi un filosof pesimist! Din contră, citindu-l, mă revigorează, în acelaşi sens în care sunt afectat de o tragedie de Shakespeare. D.P. Ştiu că aţi fost într-o relaţie specială, cu un filosof celebru al sec. XX, decedat cu câţiva ani în urmă: Sir Karl Popper. J.M. Karl Popper a venit cu ideea că explicaţia unui fenomen nu poate fi considerată ştiinţifică dacă nu e susceptibilă de o invalidare. El considera toate teoriile ştiinţei provizorii! În 1994 dădusem un concert în apropiere de Garmisch şi, cum el nu a putut veni, m-a poftit pe mine să-l vizitez. M-am dus a doua zi şi, după câteva ore, înainte de a ne lua rămas bun, l-am întrebat: "dacă fiecare problemă rezolvată atrage după sine alte probleme, de ce încercăm să le mai rezolvăm, mai ales dacă un raspuns final nu e posibil nici măcar teoretic"? S-a gândit un moment şi, cu un zâmbet înţelept, a răspuns: "să rezolvi probleme e interesant"! Dar în Autobiografia lui se referă şi la muzică. Având ambiţii muzicale compusese chiar o Fugă dublă pentru orgă prin care a fost admis la Conservatorul din Viena. Eu am transcris-o pentru pian şi am cântat-o în câteva ocazii la Milano, Londra şi chiar la Bucureşti. Afirmase că descoperirea contrapunctului - prin care înţelegea şi armonia - e o creaţie a Vestului, mai mare şi mai valoaroasă decât ştiinţa însăşi, care e considerată ca o "provincie" a culturii vestice! Surprinzătoare observaţie pentru un filosof al ştiinţei! D.P. I-aţi cântat uneori? J.M. Da. Avea acasă, la Londra, un pian Steinway C splendid şi, fiindcă nu mai auzea prea clar, m-am limitat la Mozart şi la Schubert, despre care gândea că a fost ultimul dintre marii compozitori! De fapt s-a şi pronunţat în scris că, începând cu Beethoven, muzica şi-a pierdut puritatea întrucât Beethoven a introdus elementul personal şi elementul dramatic... D.P. ...elementul prea uman... J.M. ...exact, care a fost scos din contextul matematicii muzicii. A dat ca exemplu Sonata "Appassionata", unde efectul produs depinde de extremele forte/piano/ sforzando, pe care el le considera elemente extra-muzicale, care ar diminua valoarea artei! Aceste comentarii, precum şi metoda sa logico-analitică de a aborda probleme m-au întărit în cercetarea despre Adevăr în muzică, începută cu mulţi ani în urmă.